La arquitectura de la serie Moria: Mari Rios y el arte de construir un universo
Hay espacios que acompañan una historia y otros que parecen contarla antes incluso de que un personaje diga una palabra. En Moria, la serie producida por About Entertainment para Netflix, los camarines, teatros, estudios de televisión, telas, empapelados y objetos no funcionan simplemente como fondo: son parte de una construcción visual que recorre distintas épocas y acompaña la transformación de una figura imposible de separar de su propia estética.
Dentro de ese universo trabajó Mari Rios, fue parte de la creación como ambientadora dentro de uno de los equipos encargados de materializar los decorados de la serie junto a Lola Cafardo como directora de arte, y Cornas Cavia Studio en production designers . Su tarea se concentró especialmente en los teatros, camarines y estudios de televisión que atraviesan la historia. Espacios que, aunque muchas veces partían de una locación real, debían transformarse por completo para pertenecer a otra época, a otro momento de la vida de Moria o, sencillamente, a otra lógica narrativa.
“Mi trabajo es recrearlo desde cero: poner los muebles, los empapelados, las cortinas, toda la utilería. Crear ese universo desde la materia”, explica.
Y quizás sea justamente allí, en ese pasaje entre una idea y su existencia concreta, donde mejor se pueda entender su oficio.
De producir imágenes a construir mundos
Mari estudió Diseño de Imagen y Sonido en FADU. Durante la carrera pasó por las distintas áreas que forman parte del mundo audiovisual: sin embargo, desde el comienzo hubo algo de la producción que la atrajo especialmente. Sentía que era el lugar “donde comienza todo”. En los primeros cortometrajes y proyectos de la facultad empezó a acercarse a la dirección de arte. No fue un territorio completamente ajeno. Creció rodeada de ciertas sensibilidades vinculadas al espacio y a la imagen: una tía arquitecta y una madre vestuarista le habían acercado desde temprano esos universos a su vida cotidiana. Después de recibirse profundizó su formación en escenografía y dirección de arte. Su primer trabajo en teatro terminó de confirmar el camino. “Creo que ahí fue mi primer amor”, recuerda. El teatro apareció como un espacio diferente del audiovisual. En cine y televisión, la escenografía existe finalmente dentro del encuadre; la cámara puede acercarse, elegir un fragmento, descubrir un objeto pequeño. En una sala teatral, en cambio, la escala y la distancia construyen otra relación con el detalle.
Con Moria, muchos años después, esos dos mundos volvieron a encontrarse.
“Me volví a conectar con ese pasaje mágico que tiene crear una escenografía en un teatro. Para mí es un lugar distinto a crear un set.”
La sensibilidad estética es solamente una parte del trabajo. Diseñar un espacio implica también entender cómo hacerlo posible. “Para mí, el presupuesto es la base para poder crear. Saber dónde estoy parada y con qué recursos cuento.” Su mirada sobre el oficio se aleja de cierta idea romántica según la cual primero aparece una imagen perfecta y luego simplemente se la ejecuta. En la práctica, cada decisión visual convive con tiempos, materiales, locaciones y recursos que es necesario administrar.
Una serie puede tener decenas de decorados. Y no todos requieren la misma inversión.
El trabajo del ambientador consiste también en comprender dónde colocar los recursos, qué espacio necesita mayor desarrollo y qué elemento puede generar el efecto buscado sin necesidad de desplegarlo todo.
En Moria, el equipo de arte era numeroso y estaba organizado en diferentes áreas. A Mari le llegaba una propuesta creativa desarrollada previamente por los production design y la directora de arte; junto a su equipo debía convertirla en un espacio real. Una referencia podía indicar una determinada sensación, una paleta o una atmósfera. Después comenzaba el trabajo material: buscar muebles, telas, empapelados, alfombras, cortinas, objetos e iluminación capaces de traducir esa intención.
“Podés ser un gran artista pero también hay que saber cómo gestionar eso. Desde mi punto de vista el trabajo del ambientador es poder unir las dos cosas.”
Investigar una época sin quedar atrapados en ella
Reconstruir el universo del teatro de revista implicó primero observar. La investigación fue una de las bases del proyecto. Fotografías de época, registros de antiguos espectáculos, películas y archivos visuales permitieron acercarse a espacios que, en muchos casos, el equipo no había conocido personalmente. Uno de los materiales fundamentales fue el archivo de Estudio Luisita, cuyas fotografías conservaron buena parte del imaginario visual ligado a las figuras de la revista porteña. Para Mari, el descubrimiento fue también personal.“ Nunca había visto teatro de revista y de repente me pareció fascinante.” Le sorprendió especialmente su dimensión artesanal: las escenografías, el vestuario, los materiales y la cantidad de trabajo manual que existía detrás de aquellas puestas. Pero la serie no buscaba realizar una reproducción documental. La investigación proporcionaba una base histórica; sobre ella aparecía una segunda capa, más libre, ligada a la manera en que Moria recuerda y narra su propia vida. Así, el realismo empezó a convivir con algo más onírico. Texturas superpuestas. Flores. Animal print. Matelassé fucsia. Brillos, rosas y violetas que se intensifican a medida que avanza la historia. Al principio, incluso dentro del propio equipo surgían dudas frente a determinadas combinaciones. “Veíamos algunas cosas y decíamos: ¿Esto combina o no combina?’. Pero era el universo de Moria, todo era posible.”
Una paleta que crece con el personaje
Uno de los recursos utilizados para narrar el paso del tiempo fue el color. La propuesta visual acompaña el crecimiento artístico de Moria y también las distintas décadas que atraviesa su historia. Los primeros momentos trabajan con una paleta más desaturada: rosas suaves, celestes, violetas y estampados florales más pequeños. Incluso cuando aparece un animal print, lo hace de una manera menos estridente, en tonos marrones o más apagados. Con los años, todo comienza a expandirse. Los colores ganan saturación, los estampados aumentan su escala y las combinaciones se vuelven más audaces. La estética evoluciona hasta llegar a un maximalismo que es natural para el personaje. “Más es más”, resume Mari. Los camarines fueron uno de los lugares donde ese desafío fue mayor. A lo largo de la serie tuvieron que construir alrededor de diez diferentes. ¿Cómo hacer que un espacio que siempre necesita un espejo, perfumes, textiles y determinados objetos no termine repitiéndose? “En un momento te agotás en el recurso. Entonces aparece la parte más creativa: tratar de pensarlo desde las materialidades, desde una paleta y desde cuántos elementos más podés incorporar para que sea distinto del otro.” La clave era dejar de pensar en “un camarín” para preguntarse qué camarín correspondía a Moria en ese momento exacto de su vida.
Entre los desafíos que más recuerda se encuentran los teatros. En una misma locación recrearon dos teatros diferentes, correspondientes a distintos momentos de la historia. Pasillos, camarines y recorridos debían transformarse lo suficiente como para que el espectador nunca percibiera que estaba mirando la misma arquitectura. Cambiar una materialidad, un revestimiento o una paleta no era solamente una decisión estética: era una herramienta narrativa. Uno de esos espacios exigía, además, acompañar un recorrido de cámara continuo. Moria debía llegar al teatro, atravesarlo y entrar en ese nuevo universo. El problema era concreto: el camarín que necesitaba la escena no existía, así que lo construyeron. “Elegimos armar el camarín en la parte de atrás del escenario, donde no había uno. Tuvimos que levantar paredes y crear ahí ese espacio porque la cámara tenía que poder hacer todo el recorrido.” La anécdota resume una parte central del trabajo: la escenografía no se limita a embellecer una locación. Muchas veces debe modificarla para permitir que una escena pueda existir.
En una producción audiovisual ninguna decisión permanece aislada. Arte dialoga con fotografía; fotografía modifica la percepción de los materiales; vestuario convive con la paleta del espacio; la cámara determina qué partes del decorado van a existir ante el espectador. En una de las escenas ambientadas en Leloir aparecía una enorme uña construida especialmente para el set. Las características brillantes y reflectantes de la pieza obligaron al equipo de fotografía a pensar una iluminación específica. “Ese objeto condicionó toda la puesta lumínica de esa parte de la historia.” Son detalles casi invisibles pero hacen que funcione la escena. Para ella, fotografía y arte construyen juntas la atmósfera de una escena. “Entre la puesta de arte y la de fotografía se genera el clima del cuadro.”
El universo en miniatura
Quizás uno de los dispositivos que mejor sintetiza el espíritu visual de la serie sean sus maquetas realizadas por Estudio Los Chinos . Utilizadas para articular distintas transiciones, reproducían a pequeña escala universos que el equipo había construido previamente en tamaño real. Para alguien dedicado a la ambientación, observar esa segunda traducción resultaba especialmente fascinante: un mantel elegido meses antes para un decorado aparecía reproducido en miniatura; un espacio construido por un equipo volvía a ser interpretado por otro. La maqueta de la calle Corrientes, recuerda Mari, fue realizada con 73 edificios y tiene 6 metros de diámetro. Primero existieron los decorados. Después llegó el trabajo minucioso de volver a construirlos pequeños. “Para una persona que hace arte no hay nada más espectacular que eso.” También allí el trabajo individual se diluye dentro de algo mayor. Escenógrafos, ambientadores, realizadores, dirección de arte, fotografía, vestuario y distintos equipos técnicos van dejando pequeñas decisiones que finalmente conviven dentro de una misma imagen.
Volver a jugar
Mari lleva alrededor de quince años trabajando en ficción. Sin embargo, cuando habla de Moria, vuelve varias veces sobre una sensación que no tiene tanto que ver con la escala de la producción como con la libertad que encontró dentro de ella. “Creo que Moria nos invitó a jugar un montón. El proceso fue intenso. Durante el rodaje, el ritmo de trabajo no siempre permite detenerse a mirar todo lo que se está construyendo. La magnitud aparece después, cuando las jornadas terminaron y esas piezas dispersas se transforman finalmente en una serie. En la diaria no prestás atención a todo lo que trabajaste. Después lo ves y te cae la ficha. Decís: Fue un montón.” En un oficio donde la creatividad convive permanentemente con presupuestos, tiempos, necesidades técnicas y decisiones ajenas, recuperar el juego no es un dato menor. Moria significó justamente esa posibilidad: combinar materiales que en otro contexto quizás nunca habría reunido, regresar al trabajo artesanal de las maquetas, construir teatros dentro de teatros y convertir espacios neutros en universos capaces de acompañar la escala de su protagonista. “Me permitió jugar de vuelta, como una niña, con la ilusión, con la materialidad, con el mundo de las maquetas. No siempre te toca un proyecto en el que uno pueda soñar de esa manera.” Tal vez ahí permanezca el verdadero aporte del proyecto a su recorrido: recordar que detrás de cada decisión productiva, de cada objeto colocado y de cada problema que necesita una solución concreta, todavía puede existir un lugar para imaginar. Y que, en cine y televisión, construir una imagen es siempre construirla colectivamente.
Texto por Candelaria Gualda
Fotografías por Mari Rios
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